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在廣大觀眾的心目裏，《茶館》是和於是之緊密聯繫在一起的。
於是之最初成功是在1950年演《龍須溝》程瘋子的時候。當時話劇界流行一種風氣：認為解放前的話劇表演大多注重外部形式，是商業化的；現在我們要注重思想性，克服形式主義。那時幾乎人手一冊《演員自我修養》第一部。都想站在體驗派一邊，批評體現派。焦菊隱卻認為：“一種是空講體驗卻毫無作為的自我體驗狀態（擠情緒），一種是不講體驗的賣弄技巧的形式主義傾向。普遍存在一個現象，那就是生吞斯氏心理過程的理論，無原則地否定形象。”排演中他把兩者結合，於是之受到了啟發。在體驗生活時他找到幾位不同的民間藝人，通過對他們言談舉止的觀察、感受，終於獲得了程瘋子的自我感覺。
沒想到新人藝建院後他遭遇到兩次風暴的襲擊……1953年重排《龍》劇，在進行總結時，有人指出他創造程瘋子是“由外到內”而非“由內到外”。1954年排《雷雨》，體驗生活的時間比《龍須溝》長出一倍。結果呢：“程瘋子成功了；後頭就是《雷雨》的周萍，慘敗。”這是於是之在1988年一篇回憶文章中寫的：“……完全陷入理性……問題是我腦子裏任何形象的東西也沒有，沒有迴旋的餘地，要麼是好，要麼是壞；要麼該同情，要麼就該厭惡，非得得出個簡單的結論來，便什麼都無法去做。……從演周萍起……歷時六年半……創造上的痛苦始終折磨著我……”
1981年他在給高等藝術院校一次交流會上做報告時讀到了“由外到內”：“體驗生活是否就只有體驗‘內心’的問題。這個問題過去一直弄得不明不白，在‘文化大革命’中更是登峰造極，總認為體驗生活就是體驗內心，似乎體驗內心價值就高一些，這種看法可不是個別的。因此我想說一說，內心是看不見的，你所體驗到的內心，哪一個不是通過他那外形叫你看到的？哪有不經過外形的內心啊？內容和形式是辯證法的一對範疇，離開形式，內容就不存在了！”是之在重病之前終於解開了多年的疑團，確實是件值得慶倖的事。在這方面以前我也曾對他產生過誤解，直到最近才弄明白，其實這個問題不也就是多年來文藝創作中公式化、概念化的癥結所在麼？！
焦菊隱說：“導演構思的目的是為了創造任務並通過人物行為所體現的主題思想去啟發、教育觀眾。所以，構思是形象思維，不是理性分析。”金山說：“藝術是一種形象思維的產物，它的要素是‘形象感’，就是用生動的人物形象去感染別人，而決不是標語口號或其他邏輯思維的文字手段所能代替的。”
設想一下，《水滸傳》裏的一百單八將，《紅樓夢》裏的眾多丫環小姐，如果統統去掉行為特徵，單純表現階級本質，結果會是怎樣呢？我們這一代的演員在這方面吃的苦頭不少了！解決的辦法只有一個：“創造典型環境中的典型形象”。
是之同志一生好學，注重修養。《茶館》初期他對老舍先生提出：“希望末尾有一段‘幾個老頭話滄桑’”的建議。後來排練三幕結尾遇到困難，他提出應該“悲劇喜演”，此時三老頭應是控訴不是哀痛。一次去北戴河避暑，放下背包他就拿出一本書來，說：“看書，看書！”他從電影《魯迅傳》劇組回來時對我說：“那些老藝術家張嘴就是學問，比起來我們太無知了！”這話激勵了我自學的習慣……這也是是之對一些問題感受得比我們敏銳的原因之一吧！(鄭
榕)
來源：人民網－《人民日報》
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