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一九七八年十月，我離開福州，開始了在北京大學十年的生活。一九七九至一九八○學年，第一次聽林先生講課。記得那是在第一教學樓二層的一間教室，課的名稱是“《楚辭》研究”。這門課對我的影響，多年後我才明白。
這是一門選修課，內容包括先生正在撰寫的《天問論箋》。先生用了好幾堂課的功夫講解《天問》的考證和錯簡的問題。我對《楚辭》學一無所知，聽起來當然像天書一樣困難。不過，先生化繁為簡，舉重若輕，竟然將考據和箋注這樣的題目講得引人入勝。先生說：我們固然不是為考據而考據，可是考據的問題又總是無法回避。考據並不意味著鑽故紙堆，閉目塞聽。好的考據家就像是出色的偵探。我們每天上課下課，走的是同一條路，可是對周圍的世界，或者視而不見，或者熟視無睹。
如果福爾摩斯也從這條路上走過，他的觀察就和我們不一樣。他能在我們熟悉的事物中看出問題。任何細微的變化，哪怕是蛛絲馬跡，也逃不過他的眼睛。他甚至憑嗅覺就知道發生了什麼。這種銳利的直覺和發現問題的能力，是偵探的職業敏感，也是考據家的第一要素。先生的話引起了我們對這門學問的興趣。年輕的大學生談起考據就想到坐冷板凳，皓首窮經，因此視為畏途，避之惟恐不及。可是說到偵探，有誰不躍躍欲試，仿佛唾手可得？其實，這兩門行當，如果不是旗鼓相當，至少也可以觸類旁通。不論是偵探還是考據，都需要耳聰目明；推理之外，還得有洞察力和想像力。我後來才知道，先生的這幾句話也同樣適用於詩人和學者，更是他本人的寫照。先生治《楚辭》學，並沒有被歷代浩如煙海的注解所困擾和迷惑，而是目光如炬，從諸如《史記》的《秦本紀》這樣常見的史料中發現了詮釋《天問》的線索。此外，先生快刀斬亂麻，處理了一向眾說紛紜的《天問》錯簡問題，又在它的不相連貫的問話體的文字中理出了歷史興亡的主題脈絡。這些考據的難處和好處，當然都是我當時體會不到的。
二十多年以後回想起來，先生的講課留給我最深刻的印像是他詩人的氣質和風采。先生身著絲綢長衫，風度翩翩，講課時不讀講稿，只是偶爾用幾張卡片，但是思路清晰，且旁徵博引，讓我們一睹文學世界的萬千氣象。講到《九歌》中“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。兮秋風，洞庭波兮木葉下”和宋玉《九辯》的“悲哉秋之為氣也,
蕭瑟兮草木搖落而變衰”如何開了悲秋的先聲，將漢魏數百年的詩壇籠罩在一片秋風之下，又怎樣余波嫋嫋，在此後的詩文歌賦中不絕如縷，先生用的幾乎是詩的語言，而他本人便如同是詩的化身。我記得當時我們完全被征服了。全場屏息凝神，鴉雀無聲，連先生停頓的片刻也顯得意味深長。這情景讓我第一次感受到詩的魅力和境界。一九八二年本科畢業之前，我決定報考中國古典文學的碩士研究生，師從林先生的弟子袁行霈先生，專攻魏晉南北朝隋唐詩歌。
先生的“《楚辭》研究”是退休前最後一次為本科生授課，是先生告別講壇的儀式。在聽眾中，經常可以見到當時系裏的一些老師。大家心裏都明白，這是一個時代的結束。我得以親歷其境，當然深感榮幸，不過榮幸之餘，又不免有些擔心，因為期末得交一篇論文。我煞費苦心炮製的那篇文章，細節已記不清楚了，題目好像是《從離騷中的龍與馬談起》。《離騷》講述上下求索的旅程，剛剛說到“駟玉虬以乘兮溘埃風余上徵”，卻又說“飲余馬于鹹池兮總余轡乎扶桑”。終篇前的一節也同樣是以“龍”開始，及至“陟升皇之赫戲兮忽臨睨夫舊鄉”，則“仆夫悲余馬懷兮蜷局顧而不行”。有的注家覺得這前後的變化殊不可解，於是引證《禮記》“天子乘龍載大”一句，又引鄭玄注“馬八尺以上為龍”，以為這樣便一勞永逸地解決了“龍”“馬”之間不相一致的問題。我以為這一說法膠柱鼓瑟，大煞風景，於是慨然命筆，指出《離騷》中的“龍”“馬”之變與詩中的想像邏輯及情感律動正相合拍。展望前程，意興飛動，詩人便“駕飛龍”“駟玉虬”。徘徊眷顧，悵然失意，則龍的形象便為“蜷局不行”的馬的姿態所替代了。屈原所想像的天上的行旅，絕少受物質世界的羈絆，在詩歌的語言上也更傾向於抒情的跳躍而非敘述的連貫。由此創造了一個詭異變幻的想像空間，如同是中國戲曲舞臺的虛擬背景，任憑演員呼龍喚馬，禦風而行，雖朝發蒼梧夕至懸圃，亦無不可，而龍馬之變，又有何妨？文章交上去不久就發了回來，我的成績是A！那一年我不過十七歲，于古典文學尚未知深淺，因此，興高采烈之餘，竟有些躊躇滿志了。學期結束後，有一次又聽先生的助教鐘元凱說，先生以為文章寫得不錯。這當然更讓我大喜過望。曾經想去拜訪先生，可是事出無因，未免唐突，終於也就作罷了。
一九八四年底，我獲得了中國文學的碩士學位。在此之前的幾個月，聽袁先生說，系裏在考慮安排我留校任教。有一天，元凱忽然來敲門，問我是否願意在任教之外，接替先生的助手工作。系裏也有類似的考慮，不過，先生希望先見一面。幾天后的一個晚上，在元凱的引導下，我第一次走進了燕南園六十二號。那天室內的燈光略顯暗淡，可是在我的印象中，先生興致很高，問了我的年齡後，大笑說：“我們之間隔著半個多世紀！”就這樣開始了我與先生相處的三年多的珍貴時光。
因為我剛剛開始教書，助手的工作耽擱了一段時間才真正起步。不過，很快我就發現，為先生做事，和先生聊天，是相當愉快的經驗。按照當時的日程，我們每週見一次面。首先是整理出版《唐詩綜論》。其中的文章大多已經發表，只有兩篇得從頭開始。一篇是《唐代四大詩人》，另一篇是《漫談中國古典詩歌的藝術借鑒》。先生因為常年手顫，書寫不便，我們的工作方式通常是先生口述，由我記錄整理以後，讀給先生聽。如此往返幾次，最終定稿。先生以治中國古典詩歌而聞名，講論唐詩更是他的本色專長。記得先生每次說到唐詩，總是神采飛揚。若不是師母叫停，真的是欲罷而不能了。這些談話留給我的印象，至今新鮮如初，仿佛唐詩的精神已經化作了先生的生命血脈，不必假以外力，反求諸己，即可呼之欲出。在我的理解中，詩與生活的融會貫通，水乳交融，不正是中國藝術的最高境界嗎？
先生講唐詩，以“盛唐氣象”和“少年精神”聞名學界。而二者又都是出自對文學的直接感受，保留了豐富的感性的成分。先生論王維：“古人稱王詩‘穆如清風’，那就仿佛是清新的空氣，在無聲地流動著，無時不有，無處不在”（《唐代四大詩人》）。又引《同崔傅答賢弟》“揚州時有下江兵，蘭陵鎮前吹笛聲。夜火人歸富春郭，秋風鶴唳石頭城”，評論說：“仿佛是在最新鮮的空氣中一路走來。他並不在描寫具體場景，也不是記述行程和路線，而只是將一路上的感受寫了下來，靠著沁人心脾的氣息連貫為一體。”三言兩語，卻準確地把握住了王維詩歌中跳動的脈搏。這樣的語言，新鮮明快而恰到好處，既不擺論文的架子，也全無八股的習氣。借用後人評唐詩的說法，是“色澤鮮妍，如旦晚脫筆硯者”。也就是說，先生將唐詩批評提升到了唐詩的境界。
先生對文學的評論也有其智性和哲理的層面。他說:“藝術並不是生活的裝飾品，而是生命的醒覺；藝術語言並不是為了更雅致，而是為了更原始，仿佛那語言第一次的誕生。這是一種精神上的力量。物質文明越發達，我們也就越需要這種精神上的原始力量，否則，我們就有可能成為自己所創造的物質的俘虜。”（《漫談中國古典詩歌的藝術借鑒》）在八十年代中期，這種聲音聽上去真有如空谷足音，而這又正是先生一貫的想法。早在一九四八年的《詩的活力與詩的新原質》中，先生就特為強調了詩的“原創性”。先生認為，詩的突破性在於它的全部力量凝聚在一個點上，如同光聚成焦點而引起燃燒。點的突破是一切創造性的開始。點延伸而有線，歷史便是線的展開。然而，線性的歷史終不免有所因襲，因襲的力量愈強，原初的動力就愈弱。藝術就是要克服這因襲的惰性：“我們都有這個經驗，如果因久病住院，一旦病癒，帶著一片生機走出醫院時，看到眼前的一草一木就都會感到特別新鮮。因為使人感覺遲鈍的習慣性被割斷了一段，就又恢復了原有的敏感。這敏感正是藝術的素質。謝靈運‘臥疴對空林’之後乃出現了‘池塘生春草’那樣‘清水出芙蓉’一般的天然名句，其所以鮮明奪目，就因為它生意盎然。”
在我的印象中，先生對文學藝術抱有非同尋常的信念。這在今天這個物質過剩、精神匱乏的時代，大概不免要難乎為續了，然而也正因此而更加難能可貴。先生認為物質超出我們個人的需要，就成為負擔。而物質的世界，一旦走進去就出不來了，因為物質有引力（別忘了先生早年是清華大學物理系的學生），結果我們每個人都不免像先生的一首詩中所寫的那樣，瞻前顧後，患得患失：“捨不得放棄一些于前/之後更忐忑于因此所失掉的/不能斷然撒手的人/乃張皇于咫尺的路上”。在先生看來，藝術是一種更高的精神的呼喚。先生用火和光作比喻：是火就要燃燒。火是光的起源。然而，火又同時帶來了灰燼，這光最後也可能就要消失在這物質的殘骸裏。因此，藝術要不斷擺脫灰燼，這就是要在精神上不斷為自己找回那個起點。先生讚美原始性，正因為那是一切開始的開始。
這些話顯然已經不只是在談文學和藝術，而是涉及了生活的態度和人生的境界。可是我們知道，先生的這種人生的哲學經受過多重的考驗。的確，生活中的各種磨難，日常瑣事，人事糾纏，政治運動，都足以讓人意氣消沉，窒息了生命的火焰。先生那一代學者經歷了抗戰期間的流亡，先生本人就曾在臨時遷移到長汀的廈門大學任教。師母回憶說，長汀的條件異常艱苦，動不動還得抱著孩子跑防空洞，躲避日軍飛機的轟炸。在“文革”中，先生也照例吃了不少苦頭，運動初期，被指派去打掃學生宿舍，家中的客廳又擠進了另一戶人家，情形之窘迫，可想而知。後來師母多病，又近乎失明，先生悉心照料，每日心懸數處，真是談何容易。可是先生多次說：“我這些年身體還可以維持，就是因為有一個好的精神狀態。”而這又豈止是說說而已？真正的精神力量，並不需要叱吒風雲，或表現為金剛怒目。“文革”十年，是物質和精神雙重匱乏的時期。不過，先生自有他對付的法子。在《西遊記漫話》的《後記》中，先生說：“十年動亂期間，夜讀《西遊記》曾經是我精神上難得的愉快與消遣。一部《西遊記》不知前後讀了多少遍，隨手翻到哪都可以順理成章地讀下去，對於其中的細節，也都仿佛可以背誦似的。而已經如此熟悉了，卻還是百讀不厭，這或許正是《西遊記》的藝術魅力所在吧。”至於廈大的那段經歷，我只記得先生有一次說到，他在長汀的球友多少年後還從海外來看他，一起回憶當年“弦歌不輟”的日子。先生的豪爽和達觀，於此可見了。
很早就聽說先生對《西遊記》頗有心得，只是從未見諸文字。閒談的時候，先生偶爾提到他的一些發現和想法，我聽了以後，在日記中連聲驚嘆“非同小可”。就像是說書，聽了前一章，便迫不及待，想知道“後事如何”，我多次敦促先生趕緊開始。於是，從一九八七年的春天到一九八八年的七月，前後歷時一年多，這篇題為《西遊記漫話》的長文終於脫稿了。用先生《後記》中的話說，“這一段時光是愉快的，談論《西遊記》成了生活中的一大樂事”。這種興奮愉快的心情也貫穿了全文的字裏行間，仿佛一氣呵成，得來全不費功夫。在先生的著述中，我尤其喜歡這篇文章，這當然也與我後來轉向古典小說有關。我為研究生開中國小說的討論課，規定學生必讀，因為它太好讀了，讀過之後，讓我們恍然大悟，知道學問原來可以這樣做。所有為學術折磨得苦不堪言的學者，都應該讀一讀這篇文字，因為它提醒我們當初為什麼會喜愛文學，又為什麼要研究文學。
《西遊記漫話》已經再版，它的好處，讀者自有判斷。我所感興趣的有兩點：一是先生善於從文學作品中發現問題，並且在不同類型的文本之間建立聯繫。前者需要敏銳的眼光和判斷力；後者更多地依賴運思的巧妙。文章的前半部分揭示了《西遊記》的市井文學的特性。比如孫悟空如何投在一位走江湖“打市語”的師父門下，然後才變得靈巧善變，成為我們所熟悉的那個孫悟空的形象。那麼如何來確認孫悟空作為市井文學的英雄形象的依據呢？先生引證了兩類作品：其一是“三言”、“二拍”中描述市井神偷和江湖好漢的白話小說，比如《宋四公大鬧禁魂張》中的宋四公和趙正，《神偷寄興一枝梅》中的懶龍，與孫悟空在身體特徵、行為方式、行騙偷盜、騰挪變化的本領，一直到使性命氣、“大鬧”官府的“造反”生涯，都如出一轍。其二是“三言”、“二拍”講述客商行旅的江湖風波的故事，同時對照《水滸傳》中江湖好漢的曆險傳奇。孫悟空西行的劫難因此不過是江湖曆險的翻版而已。其中的一些細節，例如孫悟空在高老莊收編豬八戒，與魯智深在桃花村大戰周通，不僅出自同樣的母題，在敘述的方式上也有驚人的相似之處。建立了這樣的兩個聯結點，就像下棋到了關鍵時刻，走出了兩步高招，結果是滿盤皆活。因為這兩個點找對了、認準了，不論怎樣比較，都能夠左右逢源，水到渠成，如百川之歸海，浩乎其沛然矣!
我們研究《西遊記》，向來只提及上古的神話、中古的誌怪傳奇，稍晚的《封神演義》，極少想到“三言”、“二拍”和《水滸傳》，因為“神魔小說”的定義就像孫悟空給唐三藏畫的那個圈子，把我們的想像給限制住了。跨出這個圈子，我們並沒有被妖怪拿去或者吃掉，而是看到了一個新的天地，聽見一些遙遠的話語，聲息相通，如相應答，向我們講述一個從未聽說過的故事。
協助先生撰寫《西遊記漫話》的另一點感觸是，先生在以上論述的基礎上，筆鋒一轉，進而指出《西遊記》的想像力和喜劇性如何最終統一昇華為一種童話精神。關於童話或兒童文學的問題，五四學者如周作人等，均有所討論。當時的基本思路是通過與西方文學的對比，反過來問中國文學或者中國文化缺少了什麼。比如說，中國為什麼沒有神話和史詩，或者至少是沒有系統記載的神話和充分發展的史詩？中國的戲曲為什麼晚出？也有人問為什麼中國沒有童話，為什麼中國文學中兒童的形象如此罕見，而動物一旦開口說話就變成了妖怪，哪還談得上歐洲童話中那些可愛的王子公主呢？依照這種思路，接下來的診斷很可能就是中國文化又出了一個老大民族可以預想的毛病，那就是，我們的傳統教育扼殺了兒童，窒息了天真的幻想等等。周作人因此著意于介紹歐洲的童話，或者從中國通俗或口頭的文學中去探尋童話的消息。現在看來，這些問題並不簡單。自從一九六○年法國學者Philippe
Ari岢s 出版了他的名著Centuries of
Childhood以來，不少學者認為，在歐洲的語境中，童年(childhood)是一個現代的概念。生長在中世紀歐洲的兒童與成年人穿的是一樣的衣服，打一樣的工。像成人那樣不識字，因此也像成人那樣受到口頭文學的影響。毫不奇怪，兒童即便偶爾出現在中世紀的文學和繪畫作品中，也不過是小大人的形象。童年既然是現代的產物，歐洲童話的觀念也不免要有相應的調整。事實上，近三四十年來，歐美學者對格林童話的來源和性質已經提出了質疑，指出其中的不少作品並非如格林兄弟聲稱的那樣來自民間的口頭傳說，而是出於作者本人的創作。而在十八世紀的法國，為兒童講述的故事，在今天的讀者看來，甚至包含了不可思議的、令人恐懼的、至少也是兒童不宜的內容。因此，追問中國的傳統文學何以沒有產生童話，從一開始就可能是一個錯誤。而如果從晚明的《西遊記》中竟然可以確認某些童話的因素，則又不啻是一個重大的發現，不僅可以修正我們理解童話問題的習慣的前提和出發點，而且有可能由此而提出一系列新的問題供我們思考和討論。
先生在《西遊記漫話》中，從動物王國、兒童的遊戲性與模倣性、天真的童心、非邏輯的想像與不連貫的敘述等方面，來描述瀰漫在《西遊記》中的童話氣氛。這是文章中最精彩的部分，最能見出先生的童心和慧眼。例如第三十三回寫孫悟空在平頂山與小妖換寶貝，先生評論說：
這一場戲是孩子氣十足的。兒童好奇心重，總是看著別人的東西好，所以也就最喜歡交換。孩子們碰在一塊兒，各自帶來自家心愛的東西，像什麼郵票、糖紙、煙盒，甚至拾來的石子、貝殼等等，拿出來誇耀一番，然後相互交換。怕事後翻悔，又賭咒發誓。這原是兒童生活中常見的場面，我們讀來並不陌生。甚至連孫悟空與小妖的神情語吻也似曾相識，比如孫悟空聽伶俐蟲說要換寶貝，心中暗喜道：“葫蘆換葫蘆，余外貼凈瓶：一件換兩件，其實甚相應！”即上前扯住伶俐蟲道：“裝天可換麼？”那怪道：“但裝天就換，不換我是你的兒子！”這一段對話讀下來，就如同是在看一場兒童的遊戲，神情姿態，直是畢現無遺了。
論述孫悟空在獅駝洞與老妖週旋的那一段文字也同樣妙趣橫生:“孫悟空能跑到妖怪的肚子裏，這本來就只有童話才想得出，而他在妖怪的肚子裏竟然又打鞦韆，豎蜻蜓，翻跟頭亂舞，簡直就像是一個無法無天的頑童。”小說接著寫孫悟空出來以後，卻還將繩子係在妖怪的心肝上，用手牽著，直扯著妖怪漫天裏飄蕩：“眾小妖遠遠看見，齊聲高叫道：‘大王，莫惹他！這猴兒不按時景：清明還未到，他卻那裏放風箏也！’”先生評論道：“不僅孫悟空在遊戲，在小妖眼裏，這一場搏鬥也正有如放風箏的遊戲了，還埋怨說‘不按時景’。這真正是一種兒童的興趣，恰好可以說明《西遊記》中追逐格鬥的遊戲性質。”
總之，《西遊記》中的小妖常常好戲連軸，而在先生看來，他們有時竟像是一群天真爛漫的快樂兒童。若以常情度之，上述的場景和對話簡直是無理取鬧。而這正是它們的好處，因為它們講的是兒童的道理。這樣一個觀察的角度，在我們的《西遊記》研究中，實在不可多得。因為我們好大喜功，一心一意要在文本中尋找微言大義，仿佛不如此，就對不住這部小說，而這部小說也就因此不夠偉大了。於是，我們輕易地放過了小說中這些神來之筆，忘記了小說之所以吸引我們，並不是因為它的宗教框架，而所謂西行取經通常不過是一個方便的藉口，為的是讓這裡所讀到的精彩遊戲，連番登場，層出不窮。先生談到小說第七十四回中小妖“敲著梆，搖著鈴”的一段文字時，提到丹麥童話作家安徒生的《火絨箱》中曾經這樣寫一個走在路上的士兵：“一個兵沿著大路走來——一，二！一，二！他背上有個背包，腰邊有把腰刀，他從前出征，現在要回家去了”。先生說：“這個‘一，二！一，二！’用安徒生自己的話說，就是‘照著對小兒說話一樣寫下來’的。”安徒生的這段話，用的是周作人當年的翻譯。可見，先生對《西遊記》的思考，雖然完成于八十年代，其中的問題，卻可以追溯到他的青年時代。
寫到這裡，我不禁記起先生關於治學的一些談話。在我離開北京前的一個月，先生鄭重地談到我將來的學術發展：像你這個年齡是最可寶貴的。重要的是培養你自己的職業敏感和良好的素質，這樣才有突破力。就像一把刀子是銳利的，遇到問題，可以迎刃而解，不論進入哪個領域，都能做到遊刃有餘。人不可能把材料都收集全了才開始研究，追求真理的過程就是一個不斷發現的過程。就像偵探總是順藤摸瓜，科學家從蘋果落地這個事實中探索地心吸力的原理。這是別人都做不到的。別人也看到了這些現象，可是只有他才創造了地心引力說的理論。這種在常見事物中獨具慧眼的能力，是一切發明創造的前提。談到寫文章，先生反對鋪陳，因為鋪陳只是在面上展開。最重要的是要有縱深，要從一點深入進去，把問題說透，這樣才能獲得一個高度。嚴羽說：“唐人與本朝詩，未論工拙，直是氣象不同。”這是一個境界高下的差別。而對於每一個人來說，這個敏感性的高度是在青年時代獲得的，此後發展的規模取決於這個高度。所以，必須首先去發現自己的敏感點，找到自己的突破口，全力去培養它，發展它。先生多年前的這番話仍然時常給我以醒覺，提醒自己不要被汗牛充棟的書本壓垮了，淹沒了，或者因為日常的事務而變得遲鈍平庸，消磨了銳氣和想像力。我更忘不了先生曾經這樣說過：無論什麼樣的學問，都應該高屋建瓴，也就是要保證在高水準上進行。就像是唐詩，工拙姑且可以不論，畢竟氣象不同。這氣象便是一個人的綜合素質的體現。
與先生談話，總是這樣感到精神振奮，仿佛蓄電池又一次充電。而與先生相處，又每每有如沐春風之感，令人神清氣爽。先生是詩人，可是先生說，詩人是一場修煉。先生對學術有自己的標準，卻從不固執己見，更不落于迂腐；性情豪爽豁達，而又重人情講事理；無論是日常平居，還是接人待物，都流露出淳厚的性情修養和文人本色。一九八八年七月的一天，我上午剛剛在先生那裏協助完成了《西遊記漫話》的《後記》，下午又收到先生托保姆轉來的一個便條：見條後即來一晤為感。我匆匆趕到燕南園，一進門，先生就拉著我的手說：有一件事情，你無論如何得答應我。我一時不知該如何回答才是。先生說：你上午說機票漲價，我不清楚到底漲了多少。這是三百元錢，你就用來買機票吧。我這才想起來，上午說到等出國簽證期間，我打算回家一趟，順嘴提到了機票的事情。我有些措手不及，又後悔上午多說了一句話，連忙說，我已經決定買火車票回去了。先生堅持說：不管買不買機票，這錢反正你是需要的，買衣服，置行裝，都需要。我們相處了這幾年，真捨不得你走！可是不知道怎樣來表達才好。這種方式當然未能免俗，可是清高不解決問題。你現在有困難，我就應該幫助你。好在這是我們的一場情誼，不在乎方式。
一個月以後，我離開了北京。此後的幾年中，我一直與先生保持通信聯繫。也曾經多次打算回去看看，可是由於各種原因，直到一九九六年才終於成行。一九九七年和二○○○年，我又先後兩次踏上了燕南園的小徑。先生的書房仍然是當年的樣子，連擺設也幾乎沒有變動，一切都讓我那樣驚訝地感到熟悉，恍惚之間，如同回到了過去。墻上挂著師母的相片，默默之中，含笑注視著我們。陽光透過窗前的竹葉灑落在案頭，我和先生像從前那樣各坐在書桌的一邊，隨意聊著，仿佛是繼續昨天的談話。周圍的世界漸漸隱入背景，離我們遠去，只有空氣中的微塵在陽光下閃爍。在這相對晤語之間，十年的時光已悄然流逝！
記得一九八八年初，我陪先生去校醫院檢查身體，醫生告訴我說，先生的脈搏和心跳像年輕人那樣健康有力。他用的是詩的語言，說先生有一顆年輕的心。我想，我們比他更明白這句話的意思——無論是讀過先生的文章，還是聽過先生的課。我姑且就借用這句話來結束這篇文字，並從大洋的另一端，為先生祝福。
二○○四年十月于曼哈頓 ■ 商偉
文章原載《讀書》2005年第02期
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