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明初“華山派”與宮廷繪畫
明太祖朱元璋長于武功，拙于文治，他當政時期厲行文化專制主義，摧殘藝文，畫壇一派蕭條景象。而採藥于北方的醫生兼業餘畫家王履（1332年—？）則倖免于難。他工山水，不拘守前人成法，主張深入自然，師法造化，從真山水中吸取創作素材。
有《華山圖冊》存世，繪陜西華山小景40幅，題詩跋文，抒寫欣賞自然風光的感受。山體作小斧劈皴，奇峭偉岸，林木雜生，雲煙流佈；筆墨蒼勁，變化靈活，氣韻生動。後人稱他取法自然山水的畫風為“華山派”。
明成祖朱棣雖也實行文化專制，但手法與乃父不同，而是將文人、畫士延攬入宮，為其服務。王紱、謝縉等人就是被薦舉的畫家。洪熙、宣德以至成化、弘治皇帝當政時期，宮廷畫家也一度興旺，如邊景昭、林良、呂紀等人，較為著名。他們的作品以兼工帶寫見長，設色富麗，題材吉祥，如象徵長壽之松、鶴，象徵興旺之蘭、竹，象徵富貴之錦雞，象徵幸福之喜鵲等，一派昇平氣象。呂紀的花鳥畫還含有規勸皇帝實行善政的意思，如《三思圖》，畫三隻相思鳥，以表示凡事三思而行；《殘荷鷹鷺圖》，畫一隻雄鷹正轉身下撲，荷塘中白鷺和小鳥都晾慌逃避，不知所措，藉以告誡皇帝不要濫用武功。繪畫在開明的政治氣候下，顯然又得到更進一步的發展。
戴進與“浙派”
錢塘（今浙江杭州）人戴進（1377年—1462年）是明初功力精深的大畫家，他曾在宣德年間被薦入宮，後遭忌返回家鄉，賣畫為生。逝後葬于西湖附近洪春橋畔。
戴進技藝全面，人物、山水、花卉皆擅長，面貌也有多種變化。山水取法宋人蒼勁一派，又溶以元人水墨法傳統，山石大斧劈皴，水墨淋漓，豪放挺健，下筆較重，粗獷有力，氣勢流沛。人物工意結合，面部描寫較細，神態生動，衣紋線條則粗放頓挫，勁練灑脫，風貌獨具。花鳥既能工筆設色，又能水墨寫意。
戴進的直接繼承者有其子戴泉、婿王世祥、弟子方鉞、夏芷等，均為浙江人，故他的傳派世稱“浙派”。受戴進影響，江夏人吳偉筆墨更為縱放，被稱作“江夏派”
在“浙派”的影響下，成化、弘治時期宮廷內外的畫風多傾向於粗筆水墨，以挺拔豪放取勝，風行百餘年，直至沈周、文徵明為首的“吳門畫派”崛起而告衰落。
“吳門畫派”
明代中期隨著經濟生活的繁榮，素稱“魚米之鄉、絲綢之府”的蘇州（俗稱吳門）涌現出卓有成就的畫家群體，以沈周、文徵明、唐寅、仇英四家最為著名，人稱“吳門畫派”。他們的作品大多表現江南文人優雅閒適的生活情趣。
“吳門畫派”的四大家各有韆鞦，其創始人沈周功力深厚，不慕功名，最富文人氣質。他具有多方面的文化修養，書法雄厚渾樸，兼工山水、花鳥、人物，中年畫法嚴謹細秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；晚年筆墨簡放粗豪，氣勢雄強。所作率意縱逸，寓有野逸之趣，成為明代復興文人畫的先鋒。
沈周的弟子文徵明，曾為利祿所驅，舉薦入京為翰林待詔，後不得意，辭官歸裏，書畫終老。他的書畫技藝也很全面，文雅典麗，筆墨蘊藉含蓄，風骨秀逸。文徵明長壽而勤奮，傳世作品甚多，子侄、弟子流風不絕，至清初不衰，故而他成為“吳門畫派”中影響最大的人物。
文徵明的好友唐寅，穎悟異常，所表時應試，中應天府（今南京）解元，後入京會試，因舞弊案牽連下獄，罷為吏。他一氣之下絕意仕進，放情聲色，詩文書畫為生。
唐寅的作品以工細為主，又兼有文人畫的筆墨，富有詩一般的意境；書法秀逸遒勁，風格灑脫，雅俗共賞，深受歡迎。他也是一位人物、山水、花鳥兼工的畫家，並因生活跌宕多趣，風流不羈，而成為家喻戶曉的江南才子。
文、唐的畫友仇英，出身工匠，但勤奮好學，創作態度十分認真，一絲不茍，所繪人物、山水，精工具體，設色清麗，構圖繁密，意境深邃，文雅而嚴謹，匠心獨運，為他人所不及。故而他贏得畫壇的尊重，成為“吳門畫派”四家之一。
“吳門畫派”是一個既有文人畫家，又有職業畫家、畫工的群體，它的出現，既振興了文人畫，又規範了“浙派”末流技法粗陋之習，推動了明代繪畫深入發展。
“青藤白陽”與寫意花鳥
在“吳門畫派”興復文人畫的風潮 影響下，隨著思想界強調發揮主觀能動的“心學”興起，明代中期的繪畫變得更有生氣，在技法上也有許多突破，表現于花鳥畫創作上，水墨寫意的大家應運而生，他們就是號白陽山人的陳淳（1483年—1544年），及號青藤的徐渭，世稱“青藤白陽”。
陳淳的花鳥畫師法沈周，用筆隨意，自由縱橫，淡墨疏筆，生趣橫溢，是位以拙勝巧的高手。他的水墨花卉常常是一花數葉，疏淡欹斜，比沈周的作品更為活潑。
徐渭較陳淳更為放縱，以潑墨大寫意花鳥畫見長，不求形似求生韻，筆勢激動，氣度軒昂，如感情之渲泄，澎湃洶湧。這與他懷才不遇的坎坷經歷大有關聯，才情在仕途上受阻，卻在詩文書畫上得到淋漓盡致地發揮。如《牡丹焦石圖》，幾無線條，全用潑墨潑水而成，卻墨分五色，濃淡有致，形態生動；狂放之氣，足以驕人。
徐渭的人物畫也很精彩，寥寥數筆，即見精神，有《驢背吟詩圖》等。
董其昌與“南北宗論”
時代後期的畫壇中心人物是董其昌（1555年—1636年）。他誕生於經濟發達的松江，官至禮部尚書，是繼元代趙孟頫之後的又一位大官僚兼文人書畫家。
他長于山水畫，提倡“元四家”，輕視“吳門畫派”，極力鼓吹純“文人畫”。所作注重筆墨技巧，書畫同體，講求氣韻，慕求風神，帶有主觀抒意，追求似與不似。董其昌善於將古人的結構、技法特點加以歸納，使畫面的疏密、濃淡、開闔、虛實更不規律，富有清潤溫雅、平和怡然的趣味，稚拙、簡淡中帶有寧靜、自然的文人之思。
董其昌在美術理論上多所建樹，他提出直抒已意、倣古人而變古人；講求神似，以拙勝巧；畫家要“行萬里路，讀萬卷書”來加強學養；並以禪宗南北之分來總結畫史，認為從唐朝開始，以王維的水墨渲淡一派為南宋，以李思訓工筆重彩一派為北宋，前者注重抒情，有文人氣；後者注重寫實，有工匠氣；他崇南貶北。此論一齣，影響很大，文人畫的南宗成為畫壇正宗，以致海外稱“文人畫”為“南畫”，以此為中國畫的代表。
董其昌的實踐與理論得到松江地區畫家陳繼儒、莫是龍等人的支援，弟子滿門，流風不絕，人稱“松江派”。
變體人物畫家陳洪綬
晚明的人物畫隨著社會思潮的活躍而有較大的改觀。不拘陳法、追求個性的大畫家陳洪綬（1598年—1652年）就誕生於這一時期。他號老蓮，浙江諸暨人，曾入京為內廷作畫，並觀禁中藏品，技藝大進；但對明末政治腐敗深懷不滿，不久南還，明亡後變得更為憤世嫉俗。所作人物，往往經過大膽的誇張變形，頭大耳闊，軀身偉岸，相貌奇峭，衣紋排疊，凜然可畏；借佯狂迂怪，否定時政，諷刺當局，表達狂放不羈之情。
他的《歸去來圖·解印》，畫陶淵明傲然前視，儀態軒昂，與接印小吏的謙卑恭謹形成鮮明的對比，突出陶淵明“不為五斗折腰”的高貴品格，畫風高古奇特。又如《何天章行樂圖》，把主人公何天章畫得如一尊魁悟的造像，而其愛姬嬌小輕盈，兩人面部木然，皆無喜悅之色，極不相配，實無樂可言，藉以諷刺封建禮教。陳洪綬善於利用誇大人物個性特徵和襯托對比的手法，給觀眾留下深刻的印象。在技法上，他用線清圓細勁，拙如古篆，剛中見柔，力度雄健，也不落常套。
陳洪綬還為當時流行的小說、戲曲作插圖，歌頌俠義、愛情，讚揚愛國英雄，如《屈子行吟圖》、《水滸葉子》、《西廂記》等，皆很出名，不僅對清初木刻版畫的發展貢獻很大，而且也成為反抗壓迫的宣傳品，不脛而走，甚至影響晚清“海上四任”。此外，他的山水、花鳥畫也很有特點，古樸工麗，以艷襯雅，富有裝飾性，雅俗共賞，流傳甚廣。
四僧與明遺民畫派
明清鼎革，社會動亂，許多文人為了避禍，或不肯與清政權合作，便出家做了和尚；有的不再應考做官，甘當明朝遺民，了此一生。他們中間的畫家，以“四僧”（即石濤、八大、髡殘、弘仁）和龔賢、方以智（無可）等最為出名。
石濤、八大是明朝宗室，作品中往往流露身世之感，激昂悲憤，蒼涼憂鬱。石濤以山水見長，兼工花卉。他主張“搜盡奇峰打草稿”，又主張“我之為我，自有我在”，而且廣泛吸收前人技法，融會貫通，獨來獨往，自成一格。他的畫風富有創新精神，在運筆用墨、設色構圖上皆突破陳法，令人耳目一新。石濤晚年在商業都市揚州賣畫，他恣肆奇拙的畫風，對“揚州八怪”產生了很大的影響。
八大亦長于山水、花鳥，“墨點無多淚點多”，山水意境荒率淒涼，花鳥怪誕冷漠，憤世嫉俗，不滿現實，一派受壓抑而不屈的情調。所寫書法，似蚯蚓扭曲多變，柔中有剛，世稱“蚯蚓體”。
髡殘的山水粗頭亂服，筆墨縱橫淋漓，善於乾濕互用，層次豐富，多幽深繁複之趣，寄託遠離塵俗的逃禪避世之情；與其畫面上的草書詩文互得益彰，給人曠達忘世之感。
弘仁則與其相反，筆墨簡淡，線條疏秀，山水清奇磊落。他最愛畫家鄉黃山的奇松怪石，偉岸俊峭，以寄託孤傲清高之情，成為清初“黃山畫派”的首領。
象“四僧”一樣有著傲骨與野逸之趣的遺民畫家龔賢，為“金陵八家”的代表。他的山水注重墨色的厚重，善用積墨法表示山水的陰陽向背，很有蒼鬱深邃的趣味。
活動於江西的哲學家方以智，所繪簡率，卻含有思想，如《騎驢圖》，就寓有三教合一、學問自許的含意。圖中騎驢者實為他“不佛不儒不道、又佛又儒又道”的自我寫照，表明知識分子在社會變蕩時期不忘文化傳統的樂觀精神。
四僧和明遺民畫派因負有民族氣節和藝術上的獨創精神，而被稱作清初畫壇的“野逸派”。
四王與清正統畫派
清初重要的畫家還有“正統派”的四王，即太倉（今屬江蘇）人王時敏、王鑒，常熟人王翚，和王時敏的孫子王原祁。他們受董其昌的影響較大，發展了晚明文人畫的抽象特點，特別注重筆墨和純形象的表現。所作並非描繪真山水，而是主要表現筆墨和線條的半抽象畫。
四王作畫常常題為倣某某宋元名家，諸如巨然、黃公望和元四家，其實都是自己的畫，而且四人面貌也有所不同。王時敏用筆虛靈，氣韻清恬，王鑒落墨豐潤，兼擅青綠；王原祁畫風渾厚秀潤，喜用幹筆焦墨，曾在京中任書畫總裁，弟子滿門，有“婁東畫派”之稱。
四王與同時代畫家的不同之處，在於畫面佈局不求奇險，而是注重筆墨功夫，所以粗看面目相同，若無變化，其實其變化在於筆墨的旋律，而非形象的佈置。他們的摹倣古人，僅管有很大的局限，創新不足，但對前人技法的總結、繼承，卻維繫了傳統，而且左右清廷畫藝，被奉為“正統派”。
受他們影響的唐岱、董邦達、楊晉、宋駿業及“小四王”（王昱、王愫、王宸、王玖）等，作品雖然也很典雅，然而因襲味太重，顯得公式化和缺乏生氣。
西畫東漸”與清宮廷繪畫
清朝重建宮廷畫院，康熙、雍正、乾隆三朝達到鼎盛。那時西洋傳教士絡繹來華，義大利的郎世寧、法國的王致誠、捷克的艾啟蒙等，帶來了西洋畫的凹凸明暗和透視法，在宮內為皇帝作戰功圖，以精細逼真的藝術效果而受到歡迎。同時，中國水墨畫與散點透視的技法，也被西洋畫家採用，如王致誠的《十駿圖》，就兼有中西之長。
受西洋畫的影響，清宮廷中的畫家如焦秉貞、冷枚、丁觀鵬等，也參酌西法，作畫注重凹凸明暗的光影效果，筆法更為纖細寫實。
清朝宮廷繪畫的題材主要有人物肖像畫、宮廷生活畫、歷史紀實畫，以宣傳皇帝的文治武功，為皇室服務。花鳥畫與歷朝相倣，延續“黃家富貴”一路，也參有沒骨畫法，稍為奔放生動，著名畫家有鄒一桂、蔣廷錫等。山水畫大致為“四王”派系；界畫更趨宏大、工麗，注重裝飾趣味，著名畫家有袁江、袁耀父子。這種局面與大清帝國利用文化粉飾太平的專制政策十分吻合。
“揚州八怪”
清代中葉，在商賈雲集、思想活躍的揚州，萃集一批買畫為生的重要文人畫家群體，人稱“揚州八怪”。其所以稱怪，一是書畫創作皆流露強烈的個性；二是與當時的社會時尚相背戾，為人大多不趨炎附勢，孤高自傲。揚州人視他們奇奇怪怪，按方言“八怪”稱之。主要畫家有鄭燮、金農、黃慎、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘、華喦
、高鳳翰、閔貞、邊濤民等。
“揚州八怪”都是失意文人，承傳明遺民畫家反抗精神，反對蹈襲模擬，所作抒個性、用我法、專寫意、重神似，既在一定程度上掙脫宮廷提倡的正統，也相對摒棄了儒雅平和的“書卷氣”，形成了重視感受、抒發性靈，而又適合商業需要的寫意畫風。多直露，少虛偽，吐泄不平，清新狂放。
如鄭燮的《竹石圖》，挺勁孤直，具有倔強不馴之氣，而又寄託“一枝一葉，總關民情”的同情民間疾苦之心。
又如金農的《自畫像》，逸筆草草，不求形似，但人物奇古之外貌，怪僻之性格，卻埔捉得很準確，表現畫家孤高獨立的人格。
再如羅聘的《醉鍾馗圖》，以漫畫的手法，描繪出一幅迷離樸朔、奇異怪譎的鬼怪世界，藉以諷刺社會現實。有人將此圖比作蒲松齡的《聊齋志異》，稱它們都是用“以鬼喻人”的手法來諷誨世事。
“揚州八怪”敢於標新立異的精神打破了清代中葉畫壇的沉寂，給人以有力的啟迪，其藝術對後世水墨寫意畫的發展也起到了積極的推動。
明清的民間風俗畫
明清的民間風俗畫內容寵雜，題材豐富，涉及生產、生活、宗教、歷史、文學、戲曲等方面。如明代四川蓬溪寶梵寺、北京西郊法海寺的佛教壁畫，雲南麗江大寶積寺小乘佛教壁畫，西藏哲蚌寺藏傳佛教壁畫，山西新絳稷益廟的道教壁畫；清代南京、紹興、金華的太平天國壁畫；明代蘇州桃花塢、天津楊柳青的年畫，清代山東濰坊、山西臨汾、廣東佛山、福建泉州、四川綿竹等地的木刻年畫、戲畫；明代徽州刻《西廂記》、《元曲選》插圖、《十竹齋畫譜》等，均較為出名。
這些民間風俗畫的最大特點，一是既工麗具體，又生動活潑，富有裝飾情趣；二是貼近生活，通俗耐看，含有勸惡從善、吉祥喜慶的內容，如《蓮生貴子》、《魚躍龍門》、《年年有餘》、《一團和氣》等。它們與宮廷畫、文人畫、卷軸畫等共同構成了多元的明清繪畫，對繁榮文化、活躍思想、豐富生活起到積極而不可低估的作用。
雪域繪畫“唐卡”
明清時期西藏、青海、甘肅、四川一帶藏區雪域的繪畫，除寺院壁畫外，以“唐卡”這種富有民族特色的繪畫最為流行。
唐卡亦稱“湯喀”，是藏語，指一種用布或絹製成的畫軸。內容大部分為佛像、菩薩像、護法神像，這類作品宗教特徵較強，規範而嚴謹，尤其是曼陀羅唐卡，即壇城唐卡，畫佛或諸神的宮殿，圓有中方，方中畫圓，層層排列，緊密有序。
相對而言，一些表現聖者傳奇、佛陀本生故事與神話傳說的作品，往往出現世俗生活的場面，有山水、花鳥，顯得較為生動。
唐卡的繪藝較為工細，線條柔和委婉，設色對比強烈，構圖嚴謹對稱，既有熱烈明快、和諧統一的裝飾趣味，而又帶有圖案化、神秘感，頗有特色。這種宗教繪畫以其特有的美感，一直受到藏族同胞的喜愛，至今不衰。
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鴉片戰爭前的明清時期（1368年—1840年）是我國封建社會的後期，文化雖然趨於保守，但繪畫領域卻出現許多富有特色的流派與個性強烈的畫家，各領風騷，樹幟畫壇。