隋唐時期，壁畫雖為繪畫大宗，如宮殿、寺廟、旅舍、石窟、墓室等處的壁畫，富麗堂皇，令人嘆為觀止，但卷軸畫也開始興起，並因便於創作、收藏、觀賞而逐漸流行。畫家的創作天地更為自由廣闊。
　　傳為隋代展子虔（約550年—604年）所作的絹本設色《遊春圖》，是現存最早的一件山水畫卷。畫家表現了貴族遊春的主題，以抒情而又近似記實的手段展示了祖國江山的美麗，和貴族生活的優雅舒適。
　　全圖用鳥瞰方式遙攝景物，水面開闊，煙波浩渺，兩岸岡巒起伏，層次豐富；屋宇院落，穿插其間；桃李盛開，新綠成蔭；春波遴遴，小舟遊戈，令人心曠神怡。遠處水天一色，莫辨深淺；近處坡岸，遊人點點，或佇立賞景，或放馬遠眺，動作從容，神情輕鬆。自然與人物，樹木與山水，皆沉浸在明媚的春意之中，融洽而和諧。
　　圖中的山、樹、人物、波紋、屋宇，皆用細線畫成，輪廓準確優美；山染以石綠，略施淡赭，在山後白雲的映襯下，格外明麗可人。花用粉點，樹敷濃綠，人物與屋宇則染以白粉或朱紅，愈見輕快顯目。風格細膩，與畫工樸拙之風有所不同，情調委婉豐富；咫尺之內，備千里之趣。
這幅藏于故宮博物院的佳作，有“丈山、尺樹、寸馬、豆人”之評，人與自然配景的比例較為合理，與前代“水不容泛，人大於山”的景況大不相同，成為卷軸山水畫興起的代表作，並對後世青綠山水的產生，起到直接地推動作用。
　　傳為展子虔的另一副作品《虢國夫人遊春圖》也很著名。

　　唐代人物畫十分繁榮，首都長安（今陜西西安）人才濟濟。初唐的閻立德、閻立本兄弟，來自西域的尉遲跋質那、尉遲乙曾父子；中唐時期的張萱、周昉及後期的盧愣伽、孫位等，皆名著一時。
　　其中以盛唐時期的吳道子最為出名。他一生作過無數佛教、道教壁畫，僅長安、洛陽兩京的寺觀壁畫就達300余幅。他的畫藝全面，人物以外，山水，鳥獸也無所不精，被後世奉為“畫聖”。
　　吳道子所畫的人物頗有特色，與晉人顧愷之、陸探微不同，以疏體而勝顧、陸的密體，筆不週而意足，貌有缺而神全；他還一變東晉顧愷之以來那種粗細一律的“鐵線描”，善用輕重頓拙似有節奏的“蘭葉描”；突破南朝“曹衣出水”的藝術形式，筆勢圓轉，衣服飄舉，盈盈若舞，形成“吳帶當風”的獨特風格，風行於時，被稱作“吳家樣”。吳道子善於把握住傳神的法則，注意形象塑造的整體，故所畫執爐女子壁畫，達到“竊眸欲語”的地步，十分傳神生動。他的畫影響遠及日本、南韓等地。至今在日本還保存著傳為他作的《送子天王圖》。

趨於成熟的山水畫

　　唐代的山水畫繼隋代之後，更為蓬勃發展，趨於成熟，並且形成風格不同的兩大主要流派。一是以武臣李思訓、李昭道父子（俗稱大小李將軍）為代表的青綠山水；一是以文臣王維（俗稱王右丞）為代表的水墨山水。
　　青綠山水以鉤勒為法，用筆細密繁瑣，顏色以石青、石綠為主；有時為了突出重點，勾以金粉，使畫面產生金碧輝煌的裝飾效果，亮麗壯觀，工致動人。如傳為李思訓的《江帆樓閣圖》、李昭道的《明皇幸蜀圖》等，色彩富麗，情感外露，十分耐看。
　　水墨山水以渲染為法，用筆簡練奔放，強調水墨效能的發揮，以之來表現景物的體和面。即便設色，也講究自然清淡，追求含蓄、悠遠、純凈的境界，以“畫中有詩，詩中有畫”為高。如傳作王維《雪溪圖》，平談天真，情感委婉，十分耐思。
　　青綠和水墨這二種流派的出現，體現了審美情趣向多元化的發展，它們都受到後世的推崇仿傚。到了明代，董其昌以佛教禪宗南北之分來譬喻李思訓、王維，稱李氏為北宗山水的鼻祖，而將王維視作南宗山水的奠基人。
　　再如曹霸，精於畫馬，生機勃勃，超凡脫俗。其弟子韓幹，有出藍之勝，所繪《照夜白圖》，用洗練而富有彈性的鐵線勾勒後稍加渲染，將一匹烈馬狂暴不羈的神情刻劃得栩栩如生，四蹄騰躍，昂首嘶鳴，有脫韁而去的勢態，不愧為大手筆之作。他曾向唐玄宗說，皇宮禁苑內的良馬皆是他繪畫寫生的範本。韓幹畫的馬腳短而身肥，強悍威猛，具千里之相，有“唐馬”之譽，對後世影響較深。

　　與人物、山水畫一樣，唐代的花鳥走獸畫也進入了獨立發展的階段，受到宮廷與民間的廣泛歡迎，並涌現出一批專畫花鳥，或專畫牛、馬的傑出畫家。
　　如薛稷擅長畫仙鶴，杜甫有詩稱其畫鶴“低昂各有意，磊落如長人”。姜皎擅長畫鷹，畫面突兀逼人，充滿肅殺之氣；邊鸞善畫孔雀，翠彩生動，金羽輝灼；又善於畫折枝花，截取自然花木中最能引發美感的部分加以寫生描繪，刪繁就簡，構圖新穎。
　　唐德宗時的宰相韓滉，擅長畫牛，好用粗重的線條來表現牛的健壯樸厚，富有農家風情，傳世的《五牛圖》，動態不同，肥瘦有別，毛色互異，筆法簡樸而變化多趣，曲盡其妙。
　　此外，滕昌佑的花鳥、刁光胤的羊、蕭悅的竹等，皆以獨門專科見稱於時，給花鳥走獸畫的全方位發展奠定了基礎。

　　敦煌莫高窟現存洞窟半數以上為隋唐創建，這些洞窟內至今仍保留著大量以“經變”與供養人為主的壁畫，或敘述佛經故事，或描繪供養人物，與前代偏重佛本生及說法圖有所不同，光彩煥然，馳譽中外。這顯然與當時封建社會高度發展有關。歡快明亮的氣氛，代替了陰森悲慘 的情調；喜慶昇平的極樂幻想，成為人們理想中的佛國世界。圍繞著經變內容的描繪，穿插了宴飲、閱兵、行醫、旅商、農耕等生活場景，簡練真實而富有情趣。
　　如《西方凈土變圖》，除了佛與弟子外，圖中展現了瓊樓玉宇、仙山碧樹，樂隊高奏，舞妓翩翩，一派花團錦簇、絢爛華麗的氣氛，與其說是天上佛國，還不如說是人間帝皇貴族生活的再現。
　　敦煌壁畫的人物造型，由粗獷而進入精細，身軀準確生動，男子寬衣博帶，氣象雍容；女子體態豐肥，艷麗多姿。尤其是菩薩像，更多現實生活中的女性之美，端莊文靜，窈窕可愛，溫柔親切，一如凡俗。這些均表明隋唐時期的繪畫，與現實生活聯繫密切，人們重視現世的感受，已勝過對佛國天堂的信仰。畫師們憑自己對現實的熱忱，創造出一幅幅精美絢麗、色調明凈的圖卷，他們非凡的創造力和高度的寫實技巧，使隋唐宗教繪畫的現實主義因素，得到充分地發揮。

　　唐代的墓室壁畫，亦隨著帝王厚葬之風的發展，規模和藝術水準均令前代望塵莫及。特別是乾陵內的章懷太子李賢墓、永泰公主李仙惠墓、懿德太子李重潤墓壁畫，篇幅宏大，佈局嚴謹，內容豐富，如馴豹、客使、宮闕、宮女、伎樂、馬球等宮廷奢逸生活內容，皆在畫面上一一展現，反映了王室貴族至死仍迷戀人世的榮華富貴，希圖死後繼續窮奢極欲。
　　章懷太子墓室有壁畫50余組，面積近400平方米，其中《女侍·觀鳥捕蟬圖》，畫三名宮女在深庭大院內虛度青春，無所事事的遊戲活動，一派寂寞苦悶的幽怨之情，在舉手投足之間顯現無遺。
　　另一幅《禮賓圖》，描繪三位外族賓客懷著崇敬、嚴肅的神情，在漢族官員的陪同下，正等候著太子的接見。他們不同的形貌特徵裝束打扮，刻劃得纖毫畢肖，唐朝中外各族的交流盛況，借此可見一斑。
　　永泰公主陵中的壁畫達百餘米，繪武士及男女侍從，隊列參差有序，掩映呼應，人物或回眸低語，或頷首盼顧，或端莊從容，或嫻雅溫馴，無不儀態優美，情感豐富；衣紋線條抑揚起伏，宛若流水行雲，富於跌宕韻律。懿德太子墓室壁畫則表現崇樓傑閣的壯觀，宮廷儀仗的宏偉，金碧輝煌，氣勢磅薄，精彩紛呈。唐代無名畫師用筆流暢、色彩明快，以及善於利用空間交錯關係，造成畫面變化豐富而又不失和諧統一的精湛藝風，表明唐代繪畫總體水準的發達。

　　 唐代人物畫的世俗傾向，到了五代時期更為發展，題材上注重反映現實生活，技法上力求寫實，許多人物畫帶有肖像寫真性質，刻劃細緻入微。南唐畫院的畫家顧閎中、周文矩、王齊翰、衛賢等，尤其擅長寫實人物畫，頗有盛名。
　　其中顧閎中曾奉李后主之命，黑夜潛入宅邸，暗中窺察為逃避李后主猜疑而故意縱情聲色的南唐大臣韓熙載。回去後憑記憶創作《韓熙載夜宴圖》，以向李后主彙報。
　　該圖橫333.5釐米，縱28.7釐米，分“聽樂”、“觀舞”、“歇息”、“清吹”和“散宴”五段，各段以屏風等相隔，前後連續又各自獨立，描繪了夜宴的主要過程。
　　各段主人公皆為韓熙載，畫家將他的心理活動細緻地刻劃出來：超然自適、氣度軒昂，卻鬱鬱沉悶、寂寞寡歡。表現了主人公作為北人不受李后主信任，不得不借酒宴來擺脫煩惱的尷尬心態。顯示了畫家驚人的觀察力，及對主人公命運與思想矛盾的深刻理解。
　　如“聽樂”一段，韓熙載雖在屏息靜聽，但若有所思，情緒沉重，而其餘的人物則真正聽入了迷，隨著樂聲的優美韻律，有的抱手，有的側耳，有的回顧，有的垂立，但皆無韓熙載的政治家憂思神情。
　　這幅藏于故宮博物院的工筆重彩畫，設色絢麗而不失清雅，線條流暢而不失沉著，繪聲繪影更繪心境，是五代人物畫的傑出代表作之一。

　　五代的山水畫，尤其是水墨山水畫進入了成熟階段，畫家體味生活，將所見自然環境的特色，用不同技法加以再現，形成了不同的地域流派，展示祖國山河的多姿多彩。在北方，以荊浩、關仝師徒為代表，素稱“荊關”；在江南，以董源、巨然師徒為代表，素稱“董巨”。
　　荊浩為五代後梁時代的儒生，因避戰亂，隱于太行山洪谷，陶情林泉，寄趣丹青，人稱“洪穀子”。所作筆墨並重，常繪雲中山頂，四面峻原，氣勢磅薄，石岩蒼蒼，峭峰危立，深得北方氣象。傳為他的代表作《匡廬圖》，成功地運用堅勁而密集的皴法，恰如其分地表現出山石凹凸明暗和紋理結構，並以虛實濃淡變化多端的水墨，創造出富有質感的畫面，表達既雄偉又深遠遼闊的意境，有“全景山水”之稱。
　　其弟子關仝，用筆簡潔，善於畫秋山寒林、村居野渡，雄渾之中平添北方山水蕭索蒼涼之氣，代表作有《關山行旅圖》等。
　　董源（？∼約978年）曾任南唐北苑副使，故人稱“董北苑”。他的山水，好以淡墨輕嵐寫出江南平淡天真之趣。尤擅長用披麻皴，線條圓潤細長，如麻線下披；並綴以點子皴，描繪出江南山巒土厚林茂、草木華滋的特色，如《夏山圖》，秀美淡泊，與荊關北方山水畫的雄渾峻嚴之風形成鮮明的對照。
　　其弟子僧人巨然，則善用長披麻皴，焦墨苔點，更在山頂上多累礬頭，或水邊岩下布以煙雲嵐氣，以通密林群峰的壅塞之氣，明潤鬱蔥，寄託隱于林泉的逸致。

　　與山水畫“北有荊關，南有董巨”相倣，五代的花鳥畫也產生了不同的流派，主要代表有西蜀的黃筌和南唐的徐熙。
　　黃筌最擅長用勾勒法作畫，即以細淡的墨線勾畫出所畫花鳥的輪廓，然後填以色彩，以著色為主，給人以富麗工巧的感覺；同時他愛畫名花異草、珍禽奇鳥，寓有富貴吉祥的含義。其子黃居採秉承家風，弘揚工細、逼真的勾勒填彩畫法，因此黃氏父子的畫風被稱作“黃家富貴”，而且風靡後代畫院，流風不絕。
　　徐熙出身名門，雖未出仕，卻高雅自許，自稱“江南布衣”。所畫花鳥以平常所見為多，如禽魚蔬果、蟬蝶蘆雁等，富有平淡自然之趣；而且他以落墨為主，著色為輔，色彩淡雅，給人以樸素縱逸之感，評為“野逸”。上海博物館藏有傳為他所作《雪竹圖》，全用墨筆，既有線勾，也有墨色渲染，淡雅俊逸，具有清新之氣。此種畫風在北宋後期影響較大，對畫院花鳥畫風的改革起到積極的推動。

　　 五代後期還出現兩種較為繁榮的畫科，它們就是利用界尺來準確描繪樓閣屋宇建築的風景畫，俗稱“界畫”，以及描繪田家風物或市井活動的風俗畫。
　　“界畫”技法嚴謹，工細而有法度，亭臺樓閣，甚至舟船車馬，皆比例切實，規整有序，符合數學規律，生動自然。因此界畫較為難作，被許多畫家視為畏途。五代涌現的胡翼、衛賢、郭忠怒等畫家，心細手巧，特別擅長繪製結構繁複的建築物，雖一點一筆，亦務求繩矩，但不拘板，如存世郭忠恕《雪霽江行圖》殘片，圖上江船之精緻生動、逼真工細，可見一斑。
　　田家和市井風俗畫，顯得較為輕鬆活潑，所傳達的就是民間喜聞樂見的自然而熱鬧的生產、生活場景，洋溢著盎然生趣。如傳為衛賢的《閘口盤車圖》，就是描繪市橋舟車的現實生產活動的優秀風俗畫卷。
　　無論是嚴謹工麗的介面，還是熱鬧活潑的風俗畫，都對宋遼金繪畫的全面發展起到推波助瀾的效果