| 口傳心授。五千年來，無數璀璨的中華文化遺產，就是靠著這種方試綿延不絕，流傳至今。這些藝術和技藝的精粹之處往往不是文字和語言能夠表達的。它是一種神韻，一種意蘊，一種師徒間只可意會不可言傳的心靈交匯。這些藝術和技藝的傳承人成為連接過去和未來的紐帶，正因為有他們的存在，中華文化才能生生不息，歷久彌新。這些傳承人不但負載著民族的文化，而且個個都是我們的國寶。
今天，由文化部主辦的國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人頒證儀式將在人民大會堂舉行。來自全國各地的近百位入選第二批國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人的代表，將被授予這個光榮稱號。傳承人的稱號不但代表著榮譽，更承擔著一份沉甸甸的責任。
傳承人是大師中的大師
去年6月9日“文化遺產日”，文化部公佈了第一批226位國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人的名單。其中涵蓋了民間文學、雜技與競技、民間美術、傳統手工技藝、傳統醫藥五大類。此次公佈的是第二批傳承人，共有551人，涉及民間音樂、民間舞蹈、傳統戲劇、曲藝、民俗五大類。
其實早在2006年第一批國家級非物質文化遺產名錄出爐時，文化部對於傳承人的評審和認定工作就已經開始了。文化部社文司巡視員周小璞對記者說，傳承人是在非物質文化遺產項目的基礎上產生的，原則上每個項目申報兩名。最初共申報了1000多名候選人。後經過專家評審委員會反復評審，再經社會公示、復核，才最終產生。第一批傳承人所屬的門類偏重於技藝類，評審起來比較簡單，因此去年6月份就公佈了。而此次公佈的傳承人多屬藝術領域，評審起來更加複雜，所以多用了一年時間。
周小璞對記者說:“傳承人，與我們平時所稱的藝術大師不同。他們是在大師基礎上評選出來的。不同之處在於，傳承人承載著非物質文化遺產的精湛技藝，既是活的寶庫，又是代代相傳的代表性人物。”
像傣族孔雀舞的代表人物，人們可能會首先想起楊麗萍，而在這份名單中我們看到孔雀舞真正的傳承人是傣族的約相和旺臘。而京劇演員中杜近芳、尚長榮的名氣則是無人不知。
地方政府重點扶持傳承人
據了解，此次傳承人中年齡在60歲以上者佔總量的三分之二，而除了玉雕等少數藝術形式發展得比較紅火之外，更多的傳統技藝面臨著舉步維艱的局面。
周小璞告訴記者，國家將出臺一些優惠政策來保護傳承人，包括幫助他們整理技藝資料，建立個人檔案，提供傳習場所，保證他們能夠進行教學。
許多生活在西部地區的傳承人，本身生活就十分艱苦。在這種情況下，傳授技藝並把它們發揚光大，就更加困難了。對此，地方政府將重點對他們給予補貼。
此外，政府還將為這些傳承人尋找市場合作，爭取在發揚藝術的同時，為他們增加一些經濟效益。“當然，這要建立在原汁原味保留傳統的基礎上，不能為了迎合市場而變了味兒。畢竟，這一切都是為了能使他們身上的絕活兒傳承下來。”周小璞說。
傳承人徒弟難尋
生活的艱苦並不是這些藝術大師最大的苦惱，徒弟難尋才是他們最大的憂慮。甘肅道情皮影大師史呈林祖傳學唱皮影，他從17歲開始表演至今已經40多年了。但是面對著一天十元錢的演出收入，他的兒子沒有繼承祖輩的技藝，而是選擇了外出打工。畢竟現在是一個經濟社會，年輕人們更多體會到了生存的壓力。
另一方面，由於外來文化的涌入，許多年輕人對於繁複的傳統藝術興趣不高。一門傳統藝術往往要學十年以上才能出徒，而面對有如此多誘惑的世界，很多年輕人來不及學到師傅藝術的精髓就急於出師了。民間多了很多匠人，卻很少再有藝術大師。陜北秧歌的傳承人李增恒老先生對記者說:“我最大的心願就是能把這個藝術傳下來，能有個接班的。”
專家觀點
保護傳承人就是保護我們的文脈
非物質文化遺產和物質文化遺產不同，物質文化遺產是以物為載體，而非物質文化遺產是以人為載體。傳承人是非物質文化遺產的重要承載者和傳遞者。保護了傳承人，就抓住了非物質文化遺產保護的核心。
對民間藝術有著深入研究的中國藝術研究院研究員馬盛德對記者說，中國的民間藝術多是口傳心授，每種技藝大概面貌雖然不難學，但是要體會到其中的精髓和神韻，就必須經過多年的磨練和老師的指點。這一切都需要有人傳承。
給馬盛德留下深刻印象的是2006年他到甘南藏區的一次田野調查。甘南藏區盛行一種名為樂樂舞的藏族舞蹈。2006年馬盛德到甘南藏區采風。在一個名為好坪村的小村莊裏，馬盛德碰到了一位90多歲的老阿媽。她被公認為這裡會跳最多樂樂舞的人。
雖然老人已經九十高齡，但在馬盛德的請求下，她還是跳了十幾種舞蹈。“老人的動作幅度雖然很小，但是還是能看出她舞蹈中濃濃的韻味。這些舞蹈在當地已經沒有人會跳了。”馬盛德說。
時間又過去了兩年，馬盛德不知道老人是否還在世，“如果老人過世，這些美妙的舞蹈也必然失傳。”在中國大地上，有數不清像老阿媽這樣的民間藝術家，他們身懷絕技卻無法傳承。
藝術神韻因他們而增色
第二批國家級非物質文化遺產傳承人來京受證期間，記者走訪了幾位藝術大師。他們中既有名滿神州的京劇演員，也有默默無聞的民間藝人，他們的共通之處就在於對藝術的癡迷，不同門類的藝術神韻因他們而增色，記者看到了真正的藝術人生。
陜北秧歌李增恒
見到李增恒老人的時候，他正在為晚上的演出綵排。當震天的鑼鼓和高亢的嗩吶響起來時，李增恒在臺上婀娜地舞起來。雖然，他已經是一個八十歲高齡的老人，但那輕盈的身姿和飄逸的動作，讓人恍惚覺得那是一個嬌羞無限的陜北小媳婦。
1949年，21歲的李增恒看到老師閆文斌跳秧歌時，便被它深深吸引，從此一跳就是60年。那時，秧歌是陜北農村主要的娛樂方式，每年從正月開始一直要跳到二月二才壓了鑼鼓五音，而李增恒所在的綏德又是陜北秧歌的中心。李增恒記得，那時候一有秧歌人們就十里八里地攆著看。陜北秧歌分“大秧歌”和“踢場子”兩類，李增恒所跳的便是“踢場子”，主要表現男女愛情。早年間，“踢場子”的藝人都是男人，旦角也由男人扮演。李增恒扮相俊美、舞姿婀娜，特別是他的“跌軟腰”、跑“圓場步”被觀眾們譽為“水上漂”，他的藝名“六六旦”在陜北可謂家喻戶曉。
1955年，27歲的李增恒進京參加了第一次民間文藝匯演。李增恒至今記得那一次在北京中直禮堂，毛主席沒有坐在觀眾席的正中，而是選了一個靠邊的座位。那次演出之前，李增恒從沒有進過劇場演出。以前，他都是在廣場上演，四面八方都是人，一跳就是40多分鐘。進了劇場，場地變小了，演出時間縮短了，一開始他還真不適應，覺得動作還沒跳完就該結束了。不過，慢慢地他摸索出一套劇場演出的方法，把最精彩的部分濃縮在一起，動作也更細膩了。現在，“踢場子”更多是在劇場裏表演，以前在廣場上一跳40多分鐘的表演已經很少有人會跳了。這對於秧歌本身也不能說不是個遺憾。
“文革”後，李增恒曾應邀出訪法國、瑞士、香港等許多地區進行表演，所到之處均得到熱烈歡迎。李增恒說:“雖然我聽不懂外語，但他們打的手勢我能看懂，都衝我翹大拇指！”
現在，李增恒已經退休多年了，他最大的心願是能找到一個有悟性的學生，把“踢場子”的技藝傳承下去。“有很多人來拜師學藝，但是都只是學個大概就不學了，真正能學到精髓和韻味的人不多。”特別是解放以後學旦角的男人越來越少，李增恒的男旦絕技也面臨斷檔的威脅，而在他看來由男人來詮釋女性角色，比女人更有韻味。說到此處，李增恒欣慰地指著身邊一個清秀的小夥子告訴記者，“他是北京舞蹈學院的，他願意學旦角，已經跟我學了好幾年了。這小夥子不錯！”
京劇李維康
記者聯繫到李維康的時候已經是晚上十點鐘了，那時她剛剛結束另一個採訪。記者正在為自己的深夜打擾而感到不安時，李維康卻沒有顯出絲毫的不耐煩，仍然是那麼親切熱情。大概幾十年來，她已經習慣了為京劇的操勞、奔忙。
1958年，十一歲的李維康被父親送進中國戲曲學校學戲。在進戲校之前，李維康對於京劇可謂一無所知，只是因為父親對京劇癡迷的熱愛，她的人生便與京劇結緣了。天不亮就要吊嗓子、練功，腰腿功、把子功，刀槍劍戟都得打。十一歲的李維康完全沒有料到學戲的艱苦，雖然那時候戲校已經不許老師體罰學生了，但超乎常人的艱苦訓練仍然使她每天腰酸背疼到了極致。即便是這樣，她也沒有想到過放棄。直到母親看到女兒學戲這樣苦，主張她改行時，她也沒有絲毫的動搖。“我這個人的性格就是，做什麼事都要堅持到底，不達到預期目標，決不罷休。”憑著這股韌勁，在學校裏李維康就成了老師眼中的重點培養對象。李維康至今還記得，她第一次登臺時的情景。那時候她個子小，老師把她抱到大衣箱上穿行頭。一齣場就是一個碰頭好兒，以後一句一個好兒。舞臺在她的記憶裏充滿了愉快。正是這份對舞臺的癡迷和對京劇藝術的熱愛，她把畢生心血都獻給了這份事業。
“文革”開始了。曾經眾人眼中的佼佼者成了批判的對象。李維康無法理解為什麼那麼多曾經叫她李姐姐的同學，現在卻變著法兒整她。更讓她無法忍受的是，那時她不得不離開自己付出無數汗水的京劇舞臺。但她心中總有一種信念，這樣不正常的時期遲早要過去。
十年後，“文革”結束了。文藝舞臺也慢慢紅火起來。一次，評劇《秦香蓮》在北京上演，贏得了觀眾狂熱的掌聲。畢竟人們已經十年沒有看過老戲了。面對觀眾的熱情，李維康非常激動。她想，既然評劇老戲這麼受歡迎，京劇的傳統戲也一定受歡迎。於是，她和丈夫耿其昌開始到處蒐集劇本，復排老戲。《秦香蓮》、《霸王別姬》、《鳳還巢》，一齣出傳統戲經過他們的努力重新回到了舞臺。上世紀八十年代至九十年代，李維康帶領著劇團在各地巡演，所到之處無不獲得熱烈歡迎。她自己也獲得了第一屆中國戲劇梅花獎；1985年全國現代戲匯演主演一等獎；1989年首屆“金唱片”獎；1993年梅蘭芳金獎大賽旦角組金獎等諸多榮譽。
上世紀八十年代，李維康由於主演了電視劇《四世同堂》而家喻戶曉，並獲得第四屆大眾電視金鷹獎最佳女主角獎。很多人都勸她乾脆涉足影視，但李維康還是回到了京劇的舞臺上。京劇已經變成了她生命的一部分。
太平鼓高洪偉
每年一進臘月，家家戶戶就開始拾掇太平鼓，請鐵匠打鼓圈、請手藝人蒙鼓皮。傍晚時分，只要有人在村頭咚咚敲起鼓，遠近的街坊鄰居就會聞聲而至。男男女女、老老少少，一起“耍”起鼓來。這一玩就是三個月，一直到來年二月二，才挂起鼓來，準備春耕。這就是京西太平鼓曾經興盛的場景。它記錄了人們豐收的喜悅和對來年的期盼。
太平鼓傳到高洪偉這一輩時，已經看不到家家戶戶打鼓的歡快場面。上世紀八十年代初，十幾歲的高洪偉第一次看父親高殿啟打太平鼓。由於極左思想的影響，那時父親已經將近二十年不打太平鼓了，而三家店會打太平鼓的人也只有父親一個人了。
父親圓潤流暢，曲折變化的舞步，深深地吸引了高洪偉。從那時起，他和幾個小夥伴開始跟著父親學習太平鼓。
太平鼓剛一恢復演出，就吸引了十里八鄉的鄉親們。不久，他們又被請到廟會和電視臺去演出。市裏的專家也來到門頭溝，幫著父親一起整理、研究太平鼓藝術。高洪偉的技藝也越來越高，大家都認為他學到了父親的精髓。
2006年高洪偉辭掉了首鋼的工作，組織起京西太平鼓表演團。扔了“鐵飯碗”，高洪偉確實覺得有點可惜，但每次他想到父親病重，連話都說不出來的時候，只要聽到“太平鼓”三個字便眼前一亮的情景，就覺得自己有責任把它發揚光大。
現在，高洪偉的太平鼓表演團已經從最初的2個人，發展到現在40多人。他們曾多次作為北京文化的代表出訪國外進行文化交流，也曾多次獲獎。但高洪偉對於太平鼓的發展卻並不樂觀。在他的團裏多數是中年婦女，年輕人很少，即便有也是業餘愛好。有時候，連每個星期一次的排練也保證不了。“畢竟，現在是經濟社會，太平鼓給年輕人帶不來多大的經濟效益。”
在獲得了非物質文化遺產傳承人稱號後，高洪偉希望能得到更多的優惠政策，吸引更多的年輕人參與到這項活動中，把太平鼓真正發揚光大。
藏戲多傑太
多傑太與藏戲結緣，還要追溯到1953年。那一年他五歲，是青海省黃南州隆務寺的一名小阿卡(出家人)。在隆務寺他第一次看到了藏戲。那時候，每年夏天六七月份間，當修心節結束的時候，隆務寺裏就會演出成本的藏戲《諾桑王子傳》。阿卡們集中在草坪上看著穿戴著各種服裝和面具的演員載歌載舞。整齣戲演下來需要整整兩天時間。藏戲曲折的情節，優美的唱腔和舞蹈，以及如唐卡般艷麗的服裝深深吸引了小多傑太。那時候，藏戲只限于寺院裏面演出，俗人是不能看的。而這種優美的藝術形式，就在這種封閉的條件下綿延流傳了250年。
1958年，西藏民主改革後，藏戲被允許走出寺院。這樣，一般的藏民們才得以欣賞到這種藝術形式。後來，多傑太還俗，進入青海民族學院學習，畢業後他又成為了黃南州民族歌舞劇團的舞蹈演員。這時，他想到了小時候癡迷的藏戲，如果能讓藏戲進入劇場演出就好了。那時，藏戲只在廣場上演出，不分場次，布景、燈光更無從談起。多傑太運用自己在學校學到的現代表演形式，大膽地對藏戲進行了改革。他不但給藏戲分了場，配上燈光布景，而且把古老的劇本改編得更適合劇場演出。1980年全國少數民族文藝匯演上，多傑太帶著他改編的藏戲登上舞臺，結果獲得了空前的成功。
現在，他更多的是以編導的身份出現在藏戲的舞臺上。他改編的藏戲《諾桑王子》獲青海省建國35週年優秀作品獎，《蘇吉尼瑪》獲全國少數民族題材戲劇劇本銀獎、青海省建國40週年優秀作品獎；《藏王的使者》獲1991年青海省文藝調研編劇一等獎、1992年全國少數民族題材戲劇劇本銀獎、1993年中宣部“五個一工程”入選作品獎、首屆曹禺戲劇文學作品提名獎、第六屆文華新劇目獎。
古老的藏戲，正在他的手中重新煥發起青春。
北京日報 作者：黃加佳
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