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芭蕾，簡單地說就是一種極為戲劇化的、足尖上的舞蹈形式。然而這西洋宮廷的“足尖”舞，在上世紀50年代，卻是作為一種政治符號，穿著意識形態的行頭進入中國的。在半個多世紀的旋轉、托舉、大跳中，中國芭蕾所暗含的身體政治寓意被消解，漸成大眾慾望的符號。
立在足尖上的國家形象
在眾多舞蹈形式中，唯有芭蕾一路跳進了北京昌平職業學校“奧運禮儀小姐訓練營”。芭蕾成為奧運禮儀小姐——她們被視為北京奧運會期間的國家形象代表——所接受的形體訓練中不可缺少的部分。參加訓練的禮儀小姐候選人，每天身穿練功服，伴著音樂練習芭蕾。
為何選中芭蕾作為形體訓練內容？“優雅是重要因素。”訓練營的一位老師說。
在北京舞蹈學院芭蕾舞系主任李春華看來，優雅肯定是芭蕾舞最顯而易見的魅力所在。她注意到，每逢週日，舞蹈學院門口車水馬龍，無數家長帶著孩子來學芭蕾，試圖通過訓練培養女孩子的氣質。她說：“不管怎麼樣，練芭蕾的女孩子看著漂亮、精神。”
事實上，中國老百姓對芭蕾舞這個源於法國的舶來品並不陌生。他們的芭蕾啟蒙來自“文革”時期不斷上演的兩部革命舞劇——《紅色娘子軍》和《白毛女》。這兩部樣板戲讓這一從前西方上流人的玩意兒，在進入中國的短時間內就得到了普羅大眾的廣泛關注。
毫無疑問，這樣的芭蕾舞劇是中國人“洋為中用”——政治正確、內容民族——的最經典文本之一。在國家意識形態中，“西方有的，我們也要有”的思想根深蒂固。但是，絕不能照搬不誤，而要改造，為我所用。
在許多中年人的記憶中，蘇聯電影《列寧在1918》中那段不到兩分鐘的“四小天鵝舞”是刻骨銘心的。正是通過這一鏡頭，人們第一次看見了“穿短裙跳大腿舞”的女人。而這在當時的中國，儼然是政治不正確的最惡劣表現。因此，必須開創性地借用芭蕾舞這一藝術形式，來講我們自己的革命故事。
周恩來在1963年8月提出“音樂舞蹈必須進一步民族化、群眾化”。隨後，《紅色娘子軍》開始創作。劇中那場四個紅軍女戰士與炊事班長嬉戲的表演，顯然可見四小天鵝舞的影子，只是柔曼的白紗短裙變成了硬朗颯爽的灰色短褲軍裝和八角帽。隨後，《白毛女》等相似題材的本土芭蕾舞劇相繼問世，芭蕾舞臺上穿足尖鞋的革命形象從此深入人心。
由於自上而下的推廣，初來乍到的芭蕾以及芭蕾舞演員在中國獲得了高規格的政治待遇。李春華說，她1972年上舞蹈學校學芭蕾時，享受的是國家的“運動員待遇”：不交學費，一星期吃兩次水果，經常喝牛奶。在物質匱乏、一切憑票證供應的上世紀70年代，芭蕾舞者如此“奢華”的待遇，就這樣把這個群體符號化，從而定格在了“國家形象的演繹者”的位置上。
在符號學的意義上，舞蹈從來就是展示身體政治和意識形態議題的載體。於是，國家領導人對舞者群體細緻入微的關心也就成了必然。甚至連練功房這樣具體的事也會過問。李春華回憶說：“如果練功房地板不好了，周總理一個電話，馬上地板就換了。”
運動員被期待著為國爭光，而芭蕾舞演員則被期待著成為“西方了解中國的窗口”。李春華記得，當年，包括柬埔寨西哈努克親王在內的不少國家的領導人都曾前來參觀舞蹈學校，看中國人怎樣訓練和培養芭蕾舞演員。
作為中國第一部“自主創新”的芭蕾作品，中央芭蕾舞團多次攜《紅色娘子軍》進行世界巡演。這部舞劇儼然已成為新中國形象的一張“名片”。
如今，在與俄羅斯、法國等“芭蕾舞大國”共同舉辦的中國年活動中、在諸如“德中同行”等各種國際藝術節上，以及隨國家領導人出訪的“外交演出”節目單上，中國芭蕾舞都是保留節目。
2007年中秋，耗資30億元人民幣、由法國人設計的國家大劇院開張試演。中央芭蕾舞團選擇《紅色娘子軍》作為首演劇目登場。
中芭副團長黃民暄表示，《紅色娘子軍》是“不可動搖的紅色經典”，是“世紀舞臺精品”，“我們發展‘民族芭蕾’的方向是不可動搖的”。
筷子夾牛排
李春華當年選擇學習芭蕾並以此為職業，源於她家墻上的一幅《紅色娘子軍》宣傳畫。她說：“那時候，幾乎家家都有這幅畫。我常模倣劇中女主角吳瓊花跳芭蕾的樣子，後來我在家穿著小球鞋就能立住了。”
這部1964年的芭蕾舞劇，根據同名電影改編而成，講述了上世紀30年代的海南島，受盡折磨的吳瓊花因不堪忍受地主南霸天的壓迫，逃離虎口，最後在紅軍黨代表洪常青的指引下，參加娘子軍，成長為卓越的革命戰士。
舞蹈評論界認為，這部作品是革命性的，它將芭蕾從“資產階級腐朽”的標簽中解救出來，標誌著芭蕾的革命宣傳作用被很好地發掘利用了。
然而有意思的是，革命舞劇似乎沒能激發觀眾太多的革命精神。倒是“常青指路奔向紅區”那場戲，吳瓊花手搭洪常青的肩，左足尖戳地，右大腿高抬的造型，使無數男孩萌發了最初的性幻想。
“那造型，非常性感而具有蠱惑性。當時我很幼稚地想，臺上的洪常青還不如我，(吳瓊花)憑什麼和他又踢大腿又搭肩的。”一位旅居德國的畫家至今難忘當年看的演出。
李春華回憶她上世紀70年代學芭蕾的情景時說：“我們當時只練《紅色娘子軍》。《天鵝湖》被認為是資產階級的東西，直到1976年後才得以重新排練。”
其實《天鵝湖》對於中國芭蕾舞界來說，本是具有開拓意義的。許多人甚至曾將《天鵝湖》等同於芭蕾。1954年，蘇聯專家奧·阿·伊莉娜應邀來北京開辦第一期芭蕾教師訓練班，她帶來了俄羅斯學派和《天鵝湖》。1958年，中國版的《天鵝湖》首演，掀開了中國芭蕾的大幕。
大幕後面，既非俄羅斯學派，也非法國風格，而始終縈繞著創造民族形式的衝動或者說焦慮。
在革命的《紅色娘子軍》和《白毛女》之後，中央芭蕾舞團與導演張藝謀合作的《大紅燈籠高高挂》是迄今最受海外關注的中國芭蕾舞劇。這部源自同名電影的芭蕾作品，自2003年改編後，已成為中芭演出的保留節目。該劇精緻豪華的舞臺設計與京劇等中國元素的出現，引起了國際舞蹈評論界關於芭蕾語言如何與其他藝術形式相結合的熱烈討論。
上海、天津、遼寧、廣州等地的芭蕾舞團也相繼進行了各自的原創探索，將《紅樓夢》、《梁祝》、《家》等中國文學、戲劇名著進行改編，用足尖演繹。
國際芭蕾比賽中，除規定動作外，參賽者還需跳一段原創劇目。李春華說，她的學生參賽時，跳的都是舞蹈學院老師自己編舞創作的芭蕾，配上中國音樂，效果很好。“我的一個學生參賽時穿著小旗袍跳芭蕾，增色不少，給評委留下了深刻的印象。”
然而中國芭蕾原創作品的一大軟肋是“語言表達問題”。畢竟是舶來品，“如果沒有用好，會使觀眾產生奇怪的感覺，就像拿筷子夾牛排吃。”李春華說。
《國際先驅論壇報》的評論文章認為，中國“獨特的”——有人認為是“奇特的”——芭蕾樣式，是通過中國的意識形態與腳尖旋轉結合而產生的。
燕冰曾是芭蕾舞演員，但從未跳過主角，原因是領導認為她“技術旋轉很好，舞蹈語言很差”。年近六十的燕冰坦率地說：“我小學畢業。年輕時練舞，都沒看過外國人演的芭蕾，你讓我怎麼表達？就知道死練功。”她現在的用武之地，是在家輔導自己的孫女跳芭蕾。
經典政治符號的尷尬
從前的“運動員待遇”如今早已成為歷史。中央芭蕾舞團副團長黃民暄說，中芭的約60名演職員的工資都要靠市場，他們必須為在市場中佔領一席之地而“拼命幹”。
而這位上世紀60年代的舞蹈演員當時之所以選擇芭蕾，恰恰是因為“家裏窮”，一進舞蹈學校，就“吃住什麼都有了”。
黃民暄將內心的些許失落感歸結為“表演藝術發展的多元化”、“各有各的觀眾群”。
在市場經濟洪流中，芭蕾卻早已被精明的商人們相中。貼上“塑造高貴氣質”的標簽後，各大健身房都開設了芭蕾舞訓練課程。一些專業芭蕾舞演員和學生，到健身房兼職做起了教練。
遼寧芭蕾舞團的一名青年男演員說，他一個月的工資收入只有2000元左右，“最頂尖的男女主角，月收入可以到1萬元”。
一些芭蕾舞演員不得不走穴賺錢。在北京某國大使館舉辦的晚會上，一名自稱是北京芭蕾舞團的女演員為賓客跳舞助興，其中就有《紅色娘子軍》的片段。所謂紅色經典所包含的革命隱喻，在紅男綠女的推杯換盞中悄然隱匿。
對當年那些熱愛紅色芭蕾舞的觀眾來說，《紅色娘子軍》與《白毛女》這樣的劇目成了虛妄的懷舊噱頭。
“票價那麼高，演得那麼爛，主要是完全沒有當年那些演員的政治激情。我再不會看中國的芭蕾了。”陳女士是一位將軍的女兒，在看了中芭在國家大劇院演出的《紅色娘子軍》後，她感到很失望。
那天的演出是不對外售票的。陳女士的座位在前區7排，後面兩排坐著一些人們熟悉的公眾人物。來看演出的，多半是她那樣的1950年前後出生的人。如果商演，她坐這個位置的票價是1680元。
“要自己掏錢，我寧願看百老彙的歌舞。起碼，那些演員的大腿舞跳得地道。”陳女士說。
中芭也試圖走低價路線，放下身段到大學演出(比如在北京大學的演出票價為20~85元)。可是，一名看過中芭革命經典演出的北京外國語大學學生說：“沒什麼意思，一點不好玩，音樂和舞美都怪怪的。”
但李春華卻更願意認為，尷尬局面是好演員不多所致。她說，中國有很多傳統的廣場藝術，比如秧歌。“這些民間舞，拿著扇子，或打把傘就能跳了，但芭蕾是需要環境和嚴格訓練的。”
然而遺憾的是，現在真正喜歡芭蕾而且勤奮刻苦的學生很難找了。“都是獨生子女，家裏嬌生慣養的，難啊。”李春華感慨道。
不可否認，在國家意識形態隱退後，芭蕾與政治疏離，然而其獨立的市場卻遠未成熟。除了在國外演出，一年一度的國內賀歲芭蕾演出季，也許是中國各芭蕾舞團謀生的最大契機。
從去年12月18日至今年2月1日，中央芭蕾舞團在國家大劇院、天橋劇場和北京大學百年紀念講堂推出了20余場形式各異的演出，先後上演《紅色娘子軍》和《平克·弗洛伊德搖滾芭蕾》等中外名作以及芭蕾專場晚會。
中央芭蕾舞團團長趙汝蘅總不忘強調自己的觀點：芭蕾不是高雅藝術，而是大眾藝術。像這樣的“演出季”，中芭已進行了11年，每場演出收入大約15萬~20萬元。無論買票還是持贈票，年終歲末看芭蕾，已成為部分中國人的習慣。
李惠子
來源：中青線上-中國青年報
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