數千件明洪武年間景德鎮的瓷片在挖掘機下出土，其中最為耀眼的就是釉裏紅。雖然都是殘片，但一點也不影響它的珍貴价值。釉裏紅，這種稀少的瓷器品種開始不斷引起人們的注意，並以其卓然大氣的風範，成為瓷器收藏中真正的貴族。
釉裏紅的最大特點是燒制難度大，成品率極低。它是以銅為著色劑，在白胎上直接繪製各種圖案紋飾，在上面施一層釉，銅在高溫還原焰中發出了紅色，所以名叫“釉裏紅”。
釉裏紅瓷創燒于元代，但數量極少，可謂鳳毛麟角。原因是銅離子對溫度極為敏感，在窯爐中火候不到，呈現黑紅色或灰紅色；火候銷過銅離子便揮發，從釉層中逸出，呈現特有的飛紅現象或乾脆退色，紋飾不連貫。當時燒柴窯很難控制窯溫，只有憑把樁師父的經驗與取出火照對比，無法大規模生產。而且元人尚白，漢人尚紅，民族認同感也有別，所以釉裏紅產量一直很小。
然而到了明洪武朝，釉裏紅瓷卻得到了極大的發展，從實物遺存量上比較，甚至比青花瓷還多。洪武早期的製品多呈黑紅，不夠鮮艷，甚至有些燒成了“釉裏黑”也未被打碎埋掉。即便如此，此類品種貫穿洪武朝始終，堅持不懈。中、晚期多呈較純正紅色。風格古樸、厚重，器型碩大，紋飾豐滿，氣勢奪人。充分展示了明朝開國之君的胸懷與氣度。
自古以來中國就有“上有好者，下必是焉”的傳統。技術進步往往要靠人力來推動，而人力又往往以帝王的好惡與意志為轉移，這在歷史上也屢見不鮮。為什麼明成化朝的瓷器纖巧雋秀？嘉靖、萬曆朝的五彩瓷濃艷、熱烈？清雍正朝瓷器典雅、秀麗？乾隆朝繁縟、工麗？這些都與帝王的愛好、鑒賞角度有直接關係。朱元璋是紅巾軍的領袖，“朱”字在字典上釋義，只有兩用：一是代表姓氏，二是代表紅色。朱即紅、紅即朱。明王朝是朱家天下，也難怪釉裏紅的燒制雖然屢屢受挫，但卻貫穿洪武皇帝的始終，甚至還遠銷亞、非、歐等國家和地區。
宣德時期的釉裏紅瓷也頗為成功了，擺脫了元末那種黑紅、粉紅的晦暗色調。而且宣德時對銅紅釉的燒造技術掌握得較好，紋飾清晰，色澤鮮艷，被稱為“寶石紅”。
宣德釉裏紅傳世極少，其胎體細膩，釉面潔白，再和明艷的釉裏紅相配合，達到了釉裏紅工藝極高的境界。而且還出現了以白釉鋪地剔花填紅釉的新技法，所填紅釉已經略微高出白釉釉面，這是宣德釉裏紅的一個特點。由於高溫銅紅釉燒成難度極大，後世倣品達到宣德釉裏紅的水準，惟有清雍正一朝，而且創造性地燒制出了“青花釉裏紅”。
“青花釉裏紅”是在青花和釉裏紅燒造的基礎上製成的，這種以氧化鈷為著色劑的青花料和以氧化銅為著色劑的釉裏紅色料所繪製的釉下彩綜合式的裝飾，既有青花青翠品澈、幽靚素雅的特色，又有釉裏紅瑰麗而沉靜、艷媚而不浮躁、熱烈而又含蓄的特色。兩者的長處有機融合，既素雅又艷麗，形成了青紅相間、冷暖相襯、動靜相映的審美特徵，這種在一件器物上同時使用銅和鈷彩繪的工藝，可謂精彩華美之至，也價值非凡。
雍正時期是當之無愧的釉裏紅和青花釉裏紅工藝最為成功的歷史時期。青花為鈷，釉裏紅為銅，兩者對於燒成氣氛的要求明顯不一致，但雍正青花釉裏紅卻將兩者都燒得十分鮮艷，可見當時技術之純熟。
雲龍紋或海水龍紋，是最常見、價值最高的青花釉裏紅圖案，它以青花繪出雲朵和翻騰的海水，以銅紅繪出飛舞的巨龍，真真是相得益彰。在雍正朝，青花和釉裏紅這兩種釉下彩結合得非常完美，不僅吸收了明代永樂、宣德時期雲龍紋與海水龍紋各自的題材，最終創造出海水雲龍紋圖樣。這種紋樣超越了明代圖案化取向將器物紋飾提升至繪畫的高度。它以青花表現瓶底部的海水及器物腹部的雲氣，色調或濃或淡，都非常鮮亮；釉裏紅以淡繪的呈色技法表現出紅龍翻滾于怒濤洶湧的大海上，形象極為生動。青花發色還時有暈散，這都是倣明宣德青花的色調。耿寶昌先生認為，這種青花色澤中含有類似宣德青花的褐色斑，它是人為重筆點染而成，飄浮于釉面中的。
雍正時期釉裏紅工藝得到全面發展，工藝技巧達到中國制瓷上的最高水準。繪畫風格也發生極大的變化，由康熙時期的粗獷放達，用色用彩講究濃艷強烈，從造型到裝飾畫面都由剛硬刺激轉向用彩淡雅，色調溫和。釉裏紅可以和青花一樣運用自如地表現畫意內容。
乾隆時期青花釉裏紅的龍紋圖案就大不相同了。這時的海水雲龍紋、海水紋依然安排在瓶底，但沒有了雍正時期精工描繪的紅釉巨龍穿行于雲間，雲氣大量遮蓋身體的特點，這是乾隆與雍正時期海水雲龍紋的最大區別。乾隆時的青花釉裏紅特點是：青花色澤濃艷，釉裏紅較淡雅，紅色中常見綠色苔點，紋飾所繪青葉紅花已經逼真于寫實。
乾隆以後，中國瓷器燒造最輝煌的時代漸漸遠去了。嘉慶初期，乾隆乙太上皇身份臨朝，一切與乾隆時期無二，到乾隆死去，進入清中期，嘉慶皇帝崇尚節儉，官窯生產也不斷縮減，青花釉裏紅的燒造數量開始減少，工藝開始下降，胎體漸粗，釉汁漸稀，釉裏紅色變暗。和世上的一切有著共同的命運，釉裏紅，這種曾經輝煌一時的瓷器品種不可避免地衰落了。
（景德鎮臺辦）
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